Krimi-Workshop:
Die Anleitung

Überblick:

1. Wie aus dem Rätsel eine spannende Geschichte wird
2. Wie Spannung aus der Figuren- und Handlungsentwicklung entsteht
3. Wie der Spannungsbogen in einen Handlungsplan übersetzt wird
4. Wie der Handlungsplan mit der Vorgeschichte der Figuren zusammenhängt
5. Wie man vom Handlungsplan zur Rohfassung gelangt
6. Wie die Rohfassung überarbeitet wird

1. Wie aus dem Rätsel, das der Detektiv lösen muß, eine spannende Geschichte wird
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Als Erfinder der Detektivgeschichte gilt der Amerikaner Edgar Allan Poe. Seine Erzählungen "Der Mord in der Rue Morgue" und "Der entwendete Brief", die beide in Paris spielen, waren ganz auf die Figur von Auguste Dupin zugeschnitten, der das kriminalistische Rätsel allein dank seiner überragenden Verstandeskräfte lösen konnte und so zum Vorbild für Sherlock Holmes, Hercule Poirot und andere Meisterdetektive wurde.

Die klassischen Detektivgeschichten, die Poes Muster folgten, wurden als "puzzle stories" bezeichnet, weil die Ermittler verstreute Details finden mußten, um sich ein Bild vom Tathergang und vom Täter zu machen. Die Lösung des Rätsels bestand dann in einer Indizienkette, die den Verbrecher überführte oder zum Geständnis zwang.

Mit der Zeit wurde jedoch Kritik am Muster der "puzzle stories" laut: Zum einen entfernten sich die verschrobenen Rätsel dieser Geschichten immer weiter vom Alltagsverstand und von jenen Verbrechen, die es in Wirklichkeit gab. Zum anderen stellten die Filmemacher in Hollywood, die auf der Suche nach spannenden Geschichten waren, fest, daß es ziemlich langweilig war, Meisterdetektive beim Denken zu beobachten. Es gab einfach zu wenig zu sehen, es gab zu wenig "action".

So entstand in den USA eine neue Schule des Kriminalromans, die sog. "hard boiled school". Ihre bekanntesten Vertreter waren Dashiell Hammett, ein ehemaliger, hart gesottener Detektiv, der die Realität von Verbrechern und Ermittlern aus eigener Erfahrung kannte - und Raymond Chandler, ein Drehbuchautor, der wußte, wie man Spannnung erzeugt. Hammett und Chandler ersetzten die "puzzle story" durch die "novel of suspense". Ihre Helden heißen Philipp Marlowe und Sam Spade; ihre Geschichten wurden häufig verfilmt.

Der Detektiv kann in einer "novel of suspense" nicht mehr pfeiferauchend im Lehnstuhl sitzen, er muß sich an die Fersen der Verdächtigen heften und in die "Höhle des Löwen" vordringen. Und da diejenigen, die "Dreck am Stecken" haben, am liebsten alles "unter den Teppich kehren" würden, muß der Ermittler "Staub aufwirbeln", um Bewegung in den Fall zu bringen - "stirring things up" - sagen die Amerikaner dazu.

Auch in der Erzählweise unterscheidet sich die "novel of suspense" von der "puzzle story". Übernahm die Rolle des Erzählers dort zumeist der Gehilfe des Detektivs - z.B. Dr. Watson -, so muß der Ermittler jetzt selbst zum Erzähler werden und scheinbar unmittelbar schildern, was ihm zustößt. Die Leser befinden sich so stets auf der Höhe des Geschehens, ohne das Ende der Geschichte zu kennen.

Da die Hauptfigur einer "novel of suspense" in den meisten Fällen mit äußerst gefährlichen Gegnern aneinander gerät und der Leser diese Bedrohung des Helden intensiv miterlebt, muß er sich um den Detektiv echte Sorgen machen. All das: das offene Ende, die Unmittelbarkeit der Erzählweise und die Bedrohung des Helden tragen erheblich zur Spannung (englisch: "suspense") bei.

Doch nicht nur der Detektiv riskiert sein Leben, auch für seine Widersacher geht es um Kopf und Kragen. In den Geschichten der "hard boiled school" wird die Auseinandersetzung zwischen Gut und Böse daher stets auf ein kompromißloses Entweder-Oder zugespitzt. Da nur eine Seite die Kraftprobe bestehen kann, muß die andere untergehen. Und natürlich schlägt sich das Publikum immer auf die Seite des Helden.

Dieser Held muß übrigens kein professioneller Ermittler sein. Ein Amateur, der wider Willen in Verbrechen verwickelt wird und erst innere Widerstände zu überwinden hat, bevor er sich der äußeren Bedrohung erfolgreich widersetzen kann, ist eine Figur, mit der sich die meisten Menschen viel eher als mit einem hart gesottenen Detektiv identifizieren können. Viele Filme von Hitchcock ("Fenster zum Hof", "Der Mann, der zuviel wußte" oder "Der unsichtbare Dritte") handeln daher von "Menschen wie Du und Ich", die unverhofft in die Klemme geraten und sich aus dieser mißlichen Lage nur befreien können, wenn sie ihr Verhalten grundlegend ändern.

Es ist also leicht nachzuvollziehen, warum aus der "puzzle story" die "novel of suspense" geworden ist. Aus dem bloß intellektuellen Rätsel, das der Detektiv vom Lehnstuhl aus lösen kann, muß eine spannende Geschichte, muß ein zwischenmenschlicher Konflikt werden, der das Publikum emotional packt und mitreißt.

  • der Ermittler muß - ob Profi oder Amateur - zum Handlungsträger werden
  • der Ermittler muß sich in Gefahr begeben und "Staub aufwirbeln"
  • der Ermittler muß auf Widersacher stoßen, die niemals klein beigeben

Kurzum, die Detektion - die Aufdeckung des Verbrechens - muß zu einer bedingungslosen Auseinandersetzung, zu einer Interaktion im Sinne der Konfrontation werden.

Heutzutage kennt jeder Mensch so viele spannende Geschichten in der Tradition der "hard boiled school", daß man die Muster oft nur noch zitieren, also in ironischen Anführungszeichen benutzen kann. Das ist auch in unserem Beispieltext der Fall, in dem die zentrale Konfrontation auf eine alltägliche Auseinandersetzung "heruntergefahren" wurde. [Beispiel 1]

2. Wie Spannung aus der Figuren- und Handlungsentwicklung entsteht
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Was für die Detektivgeschichte gilt, trifft im Prinzip auf alle spannenden Erzählungen zu und läßt sich daher aus den allgemeinen Gesetzen der Dramaturgie ableiten:

Das griechischer Wort "Drama" bedeutet einfach "Handlung". Jede Handlung setzt Handlungsträger, also Figuren, voraus, und es gehört nicht viel Phantasie dazu, sich vorzustellen, daß eine Handlung umso spannender wird, desto mehr für die einzelnen Figuren "auf dem Spiel steht". [Beispiel 2]

Wenn das Spiel nun eine Art Wettkampf ist, in dem lediglich ein Handelnder zum Ziel gelangen kann, so daß seine Widersacher "auf der Strecke bleiben" müssen, nimmt die Auseinandersetzung unvermeidlich an Schärfe - und damit auch an Spannung - zu.

Das Publikum wiederum kann Wetten über den Ausgang des Kampfes abschließen und wird dabei in aller Regel auf den Spieler setzen, der zugleich Handlungs- und Sympathieträger ist. So kommt zu der Spannung, die aus dem Kampfgeschehen hervorgeht, die Spannung auf den Ausgang der Wette und die Sorge um den Sympathieträger hinzu. [Beispiel 3]

Statt von der Hauptfigur, dem Helden oder dem Sympathieträger kann man auch vom "Protagonisten" der Geschichte sprechen; seine Widersacher werden dann "Antagonisten" genannt. [Beispiel 4]

Worauf es beim Erzählen ankommt, ist jedenfalls der Konflikt, in den Protagonist und Antagonist verwickelt werden. Mindestens ebenso wichtig ist es jedoch, das Publikum zur Parteinahme in diesem Konflikt zu bewegen - und das geschieht durch den Erzähler, der seine Sympathien und Antipathien auf die Leser überträgt.

Das Medium dieser Übertragung ist die Erzählperspektive. Der Verfasser des Textes kann zum Beispiel in die Rolle des Ich-Erzählers schlüpfen und die Geschichte so erzählen, als ob er selbst der Protagonist der Handlung wäre. Oder aber der Verfasser bedient sich der erlebten Rede, die von der Fiktion lebt, daß der Held einen inneren Monolog führt, während er äußere Gefahren besteht. Der Erzähler bleibt dann bei der Er- oder Sie-Form, doch die Leser nehmen das Geschehen - ähnlich wie beim Ich-Erzähler - aus der Sicht der Hauptfigur wahr. Folglich teilen sie auch den parteiischen Blick des Protagonisten auf den oder die Antagonisten. [Beispiel 5]

Fast alle Erzählungen beginnen daher damit, daß sich die Hauptfigur dem Leser mit ihrer Sicht der Dinge vorstellt, bevor die eigentliche Handlung beginnt. Die Antagonisten kommen erst in den Blick, wenn sich die Leser auf die Perspektive des Protagonisten eingelassen haben.[Beispiel 6]

Allerdings erfährt diese Perspektive in dem Moment, in dem die eigentliche Handlung einsetzt, eine bestimmte Veränderung. Indem der Protagonist auf Antagonisten trifft, indem er in einen Konflikt verwickelt wird oder ein Problem lösen muß, nimmt die Erzählung eine dramatische Wende, kommt der Handlungsverlauf an einen ersten Wendepunkt.[Beispiel 7]

Das Ereignis, das diese Wende auslöst, ist oft der Grundeinfall der ganzen Geschichte. Wenn man weiß, wodurch die Handlung in Gang gesetzt wird, kann man auch den ersten Wendepunkt der Erzählung benennen und sich überlegen, was die Leser wissen müssen, bevor dieses Ereignis eintritt. Im Wendepunkt steckt also der Keim der weiteren Handlung, die Urzelle der Figurenkonstellation, der Grundeinfall der Erzählung, doch zuvor müssen die Leser Gelegenheit erhalten, den Helden und die Ausgangslage der Geschichte kennen zu lernen.[Beispiel 8]

Nachdem die Geschichte den ersten Wendepunkt erreicht hat und der Protagonist mit dem oder den Antagonisten konfrontiert worden ist, führt der Konflikt zu weiteren Verwicklungen und Auseinandersetzungen. In der Regel führen diese Komplikationen zu einer regelrechten Krise im Leben des Helden. [Beispiel 9]

Der zweite Wendepunkt ergibt sich dann beinahe zwangsläufig aus dieser Steigerung. Denn wenn der Held am Scheitel der Krise angelangt ist und der Konflikt seinen Höhepunkt erreicht hat, muß eine Entscheidung entweder zu seinen Gunsten oder zu Gunsten seiner Widersacher fallen. [Beispiel 10]

Der ganze Mittelteil der Erzählung zwischen dem ersten und dem zweiten Wendepunkt, dem Höhepunkt der Geschichte, lebt von der zunehmenden Verwicklung des Konfliktgeschehens, in dessen Verlauf die Spannung beständig zunimmt, weil die Krise auf eine Entscheidung zustrebt, von der weder die Betroffenen noch die Leser genau sagen können, wie sie ausgeht. [Beispiel 11]

Der Schluß der Geschichte schildert dann, wie diese Entscheidung ausfällt und welche Folgen sie für die Betroffenen hat. Am Ende müssen somit alle Fragen beantwortet sein, die sich aus dem Handlungsverlauf ergeben. [Beispiel 12]

Das folgende Schaubild zeigt, warum man von einem Spannungsbogen spricht:

Protagonist <-> Antagonist = Konfrontation/Konflikt -> Komplikation -> Krise -> Konfliktlösung

Anfang -> Wendepunkt -> Mittelteil -> Höhepunkt -> Ende

Besonders interessant sind übrigens solche Geschichten, bei denen der äußere, interpersonale Konflikt des Protagonisten mit einem oder mehreren Antagonisten von einem inneren, intrapersonalen Konflikt überlagert wird. Um seine Widersacher zu überwinden, muß der Held dann nämlich erst einmal über seinen eigenen Schatten springen. Genau das macht ihn zum Sympathieträger, denn da alle Leser aus ihrer Erfahrung wissen, wie schwierig es ist, über den eigenen Schatten zu springen, drücken sie einer Figur, die diese Herausforderung annimmt, stets die Daumen. [Beispiel 13]

3. Wie der Spannungsbogen in einen Handlungsplan übersetzt wird
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Bisher wurde ein allgemeiner Handlungsbogen skizziert, der aus dem Anfang, dem ersten Wendepunkt, dem Mittelteil, dem zweiten Wende- oder Höhepunkt und dem Ende der Geschichte besteht. Zugleich wurde gezeigt, daß sich dieser Spannungsbogen aus der gemeinsamen Entwicklung von Figuren und Handlung, d.h. aus dem Konflikt zwischen der Hauptfigur und ihren Widersachern ergibt - ein Konflikt, in dessen Verlauf, der Held nicht nur äußere, sondern auch innere Widerstände überwinden muß.

Jetzt kommt es darauf an, diesen Spannungsbogen in einen Handlungsplan ("plot") zu übersetzen, der Schritt für Schritt beschreibt, was im einzelnen wie erzählt werden soll. Beides ist wichtig: die Ereignisfolge und die Art und Weise ihrer erzählerischen Vermittlung. Zu beantworten sind also folgende Fragen:

  • wer ist die Hauptfigur, der Sympathieträger der Geschichte?
  • wie wird er in die Geschichte verwickelt?
  • wo und wann spielt diese Geschichte
  • welche Gefahren und Gegner begegnen dem Helden im Verlauf der Geschichte?
  • worin besteht der Kern des Problems oder des Konflikts, das der Held lösen muß?
  • wie hängen seine inneren und äußeren Schwierigkeiten zusammen?
  • wie werden sie überwunden?
  • was ist das Ergebnis der Geschichte?
  • Und: aus welchem Blickwinkel wird das alles überhaupt erzählt?

[Beispiel 14]

Erst wenn man diese Fragen beantwortet hat und genau weiß, wohin die Geschichte den Helden, den Erzähler und die Leser führen soll, kann man mit dem Schreiben beginnen. Geschichten werden sozusagen "von hinten nach vorn" aufgerollt. Das wußte übrigens schon Edgar Allan Poe, der in seinem Essay "Die Philosophie der Komposition" schrieb:

"Nichts ist klarer als daß jeder Handlungsplan, der diesen Namen verdient, von der Auflösung her ausgearbeitet werden muß, bevor man zu schreiben beginnt. Denn nur wenn man die Auflösung ständig vor Augen hat, kann man einer Handlung den unverzichtbaren Anschein von Folgerichtigkeit geben."

Beim Zurückrollen vom Ende zum Anfang der Geschichte geht der Verfasser sogar noch über den Zeitpunkt hinaus, an dem die Erzählung einsetzt. Denn selbst, wenn man den Spannungsbogen "raus" hat, weiß man ja noch nicht, warum sich die Figuren ausgerechnet so und nicht anders verhalten. Um diese Frage zu beantworten zu können, muß man sich eingehend mit der Vorgeschichte von Protagonist und Antagonist beschäftigen. [Beispiel 15]

4. Wie der Handlungsplan mit der Vorgeschichte der Figuren zusammenhängt
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Im Englischen nennt man die Vorgeschichte "back story". Das ist ein sehr treffender Ausdruck, weil "back" nicht nur "hinter", sondern auch "Rücken" heißt. Die "back story" umfaßt alles, was eine Figur "hinter" sich bzw. "auf dem Buckel" hat, bevor die Erzählung beginnt, das heißt: die "back story" stärkt dem Erzähler den "Rücken", weil sie ihn mit all den Informationen versorgt, die er braucht, um zu entscheiden, wie sich eine Figur an den entscheidenden Wendepunkten des Geschehens verhält. [Beispiel 16]

Diese Informationen sind jedoch nicht mit den Motivationen der Figur zu verwechseln. Um als Antrieb des Handelns wirksam zu werden, müssen Motive stets gegenwärtig sein, müssen sie sich aus der Handlung, die im Vordergrund der Erzählung steht, ergeben. Die Art und Weise jedoch, wie eine zum Handeln motivierte Figur agiert, hängt von ihrer Vorgeschichte, von ihrem Lebenshintergrund ab. Eine andere Figur würde anders handeln und damit auch eine andere Geschichte erleben. [Beispiel 17]

Eine unterhaltsame Methode zur "back story" zu kommen, ist das Interview. Man stellt seinen Protagonisten und Antagonisten einfach solange Fragen, bis man sie in- und auswendig kennt. Am Anfang werden die Figuren nur einsilbig Auskunft geben und wenig mehr als ihre äußeren Lebensumstände verraten. Doch wenn der Interviewer weiter bohrt, plaudern sie mit der Zeit ihr ganzes Innenleben aus.

Hier einige Fragen, die Protagonist und Antagonist unbedingt beantworten sollten:

  • wann und wo wurdest du geboren?
  • welche Kindheitserlebnisse haben dich nachhaltig geprägt?
  • was möchtest du am liebsten tun?
  • welche Eigenschaften wirken auf dich sympathisch oder unsympathisch?
  • wie sieht deine Wohnung aus?
  • worin besteht deine größte Angst?
  • wer ist dein schlimmster Feind?
  • warum stehst du auf dieser Seite des Konflikts?

[Beispiel 18]

Das "Interview" ist also ein Selbstgespräch, bei dem man sich in die Rolle der Figuren versetzt und damit eine gute Vorübung für das eigentliche Geschichten-Erzählen. Am Ende des Selbstgespräch meint man oft, tatsächlich eine fremde Stimme zu hören, einen bestimmten Tonfall, der die Figur treffend charakterisiert. Und genau dann ist die Einbildung soweit, daß man den Worten Taten folgen lassen kann.

5. Wie man vom Handlungsplan zur Rohfassung gelangt
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Wer den Handlungsplan ("plot") und die Vorgeschichten ("back story") des Protagonisten und der Antagonisten kennt, kann das ganze Geschehen überblicken und das Drama in einzelne Szenen zerlegen. Entscheidend ist, daß die Szenen eine folgerichtige Handlung ergeben, daß sie sich nachvollziehbar auseinander entwickeln - von der Ausgangslage zum ersten Wendepunkt, und von den Verwicklungen, die sich daraus ergeben, bis zum Höhepunkt, an dem die Entscheidung darüber fällt, wie die Geschichte endet.

Um die Folgerichtigkeit und Nachvollziehbarkeit der Geschichte zu gewährleisten, faßt man die Geschichte zunächst einmal in einigen, wenigen Sätzen zusammen:

  • Der erste Satz erläutert die Ausgangslage der Geschichte, wem sie zustößt und wer sie erzählt.
  • Der zweite Satz betrifft den ersten Wendepunkt der Geschichte, besagt also, was dem Helden zustößt und womöglich aus der Bahn seines gewohnten Lebens wirft. Er enthält den Grundeinfall der Geschichte.
  • Der dritte Satz schildert die Verwicklungen oder Auseinandersetzungen, die sich zwischen dem ersten und dem zweiten Wendepunkt der Geschichte ergeben, wenn Protagonist und Antagonist aufeinander stoßen. Später kann man diesen Satz in zahlreiche Untersätze aufgliedern, zunächst kommt es nur auf die Richtung der Verwicklung an.
  • Der vierte Satz betrifft den zweiten Wendepunkt der Geschichte, besagt also, was dem Helden am Tiefpunkt seiner persönlichen Krise bzw. auf dem Höhepunkt der Figuren- und Handlungsentwicklung zustößt (und warum er sich ändern muß, um seine inneren und äußeren Widerstände zu überwinden).
  • Der fünfte Satz schildert das Ergebnis der Geschichte.

[Beispiel 19]

Wer seine Geschichte in diesen fünf Sätzen zusammenfassen kann, hat sie "im Griff". Nunmehr kommt alles darauf an, die Leser zu fesseln. Dazu muß die Geschichte als sinnliches Erlebnis inszeniert wird. Das gelingt in dem Maße, in dem man sich auf die begrenzte und parteiische Sicht der Hauptfigur, auf ihre Empfindungen und Gedanken einläßt, was wiederum voraussetzt, daß man ihre Art zu fühlen und ihre Weise zu denken, also ihre "back story" kennt. Ein introvertierter Mensch sieht die Dinge eben anders als ein extrovertierter Mensch, die männliche Weltanschauung unterscheidet sich von der weiblichen, alte und junge Menschen haben verschiedene Ansichten vom Leben usw.

Der Handlungsplan ("plot") geht somit in einer kurzen Zusammenfassung der Geschichte auf, die nun - unter Rückgriff auf die "back story" - ausgeführt, d.h. in Szene gesetzt werden muß.

Jede Szene spielt zu einem bestimmten Zeitpunkt an einem bestimmten Ort und wird aus einem bestimmten Blickwinkel wahrgenommen. Wenn man weiß, wo sich der Ich-Erzähler befindet und was er empfindet, kann man sich die Szene "ausmalen".
[Beispiel 20]

Genauso wichtig wie das "Ausmalen", ist jedoch der Übergang von einer Szene zur nächsten, gewissermaßen die "Kamerafahrt", die der Erzähler vor dem geistigen Auge der Leser ablaufen läßt, damit aus den zahlreichen Einzelaufnahmen und Detaileinstellungen - den Sätzen und Absätzen des Textes - ein zusammenhängendes Bild des ganzen Dramas entsteht. [Beispiel 21]

Entscheiden muß man dabei auch, ob eine Szene zur Hauptsache von verbalen oder von non-verbalen Handlungen lebt, ob es sich also um eine Dialogszene, um "action" pur oder um eine Mischform handelt. Zu beachten ist dabei, daß Worte Taten sind. Vor allem das Streitgespräch macht klar, daß auch die zwischenmenschliche Kommunikation Interaktion im Sinne der Konfrontation sein kann. [Beispiel 22]

Das Erzählen kommt also durch ein ständiges Hin- und Herlaufen zwischen Handlungsplan und Vorgeschichte, Szenenfolge und Zusammenfassung zustande. Erst wird ein "plot" entworfen, damit man das ganze Geschehen folgerichtig bis zum Schluß der Geschichte überblicken kann. Dann rollt man die Handlung von hinten nach vorne, über den Anfang der Erzählung zurück bis zur "back story", und schließlich stellt man die Erzählperspektive auf die einzelnen Szenen des Dramas ein, spult das Geschehen also wieder vom Anfang bis zum ersten Wendepunkt und über die Verwicklungen im Mittelteil bis zum Höhepunkt der Handlung ab, bevor der Spannungsbogen am Ende der Erzählung abflacht. [Beispiel 23]

Hat man die Rohfassung erst einmal "im Kasten" sollte man sich den einzelnen Einstellungen nochmals im Detail widmen, verunglückte Szenen umschreiben und neue einschieben, falls dies aus dramaturgischen Gründen notwendig ist. Hier und da muß die Szenenfolge umgestellt werden, da und dort wird man Rohmaterial wegschneiden müssen, damit jenes Wechselspiel von Zeigen und Verschweigen entsteht, von dem alle Inszenierungen - ob auf der Bühne, im Film oder im Kopftheater des Lesers - leben. [Beispiel 24]

Der Erzähler darf nämlich nicht zuviel verraten. Die Schlußfolgerungen aus den Sinneseindrücken, die seine Perspektive vermittelt, müssen stets dem Publikum überlassen bleiben. Nur wenn sich die Leser mit ihren eigenen Empfindungen und Gedanken an der Figuren- und Handlungsentwicklung beteiligen können, wird die Erzählung für sie zu einem spannenden Erlebnis.

6. Wie die Rohfassung überarbeitet wird
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Damit ist bereits angedeutet, daß die Überarbeitung der Rohfassung zu einem beträchtlichen Teil aus Kürzungen besteht. Alle Erzähler neigen am Anfang dazu ihre Geschichte solange auszuwalzen, bis den Lesern gar nichts mehr zu tun übrigbleibt. Statt Lektürelust entsteht so Lektürefrust.

Als Faustregel der Überarbeitung gilt daher: weniger ist mehr! Allerdings dürfen die Kürzungen nicht dazu führen, daß die Geschichte nicht mehr nachvollziehbar wird. Es empfiehlt sich daher, mit der Schlußredaktion der Erzählung solange zu warten, bis man den eigenen Text mit fremden Augen sehen kann - mit den Augen eines unvoreingenommenen Lesers.

Helfen kann einem bei dieser Leseprobe die folgende Checkliste:

  • Ist der Ich-Erzähler wirklich ein Sympathieträger?
  • Wird seine Motivation klar?
  • Werden seine äußeren und inneren Schwierigkeiten deutlich?
  • Können die Leser die Lösung dieser Schwierigkeiten nachvollziehen?
  • Werden auch die Beweggründe der Widersacher verständlich?
  • Besitzt die Geschichte wirklich einen Spannungsbogen oder "hängt sie durch"?
  • Stockt der Erzählfluß etwa, weil es noch ungelenke Formulierungen gibt?
  • Ist der Anfang der Geschichte nicht zu langatmig?
  • Steigert sich die Geschichte zu einem Höhepunkt?
  • Sind die Wendepunkte tatsächlich überraschend?
  • Macht es bis zum Ende Spaß, die Geschichte zu lesen?
  • Entsteht beim Lesen ein Wechselspiel von Zeigen und Verschweigen?

Wer all diese Fragen mit Ja beantworten kann, hat vermutlich eine sehr spannende Geschichte geschrieben - eine Geschichte, die wir vom LiteraturBüro gerne lesen würden. Aber auch wer Kritik und Anregungen hat, wie man diesen Workshop verbessern kann, sollte uns eine eMail schicken.

 

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